Cinema Verité: Directores

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Al ser un género tan ligado al cine documental,  se hace especialmente difícil encontrar directores de fotografía de las obras que lo componen.
Sin embargo  lo que si destaca en éste como en casi todos los demás géneros es la figura del director de cine.

 Jon Alpert
Jon Alpert (B. ca. 1949) es un Americano periodista y documental cineasta, conocido por su carrera cinematográfica dentro del mundo de cinema verité. Natural de Chester portuaria, Nueva York. Alpert ha viajado extensamente como periodista investigador, y ha hecho películas para NBC, PBS, y HBO. Sobre el curso de su carrera, ha ganado 15 Concesiones del premio Emmy y tres Concesiones de DuPont-Colombia. Ha viajado a Vietnam, Camboya, Irán, Nicaragua, Filipinas, Cuba, y Afganistán.

En 1972, Alpert y su esposa, Keiko Tsuno, fundaron Centro céntrico de la televisión de la comunidad, uno de los primeros medios de la comunidad del país se centra. Se ha entrevistado con Fidel Castro varias veces, y ha sido uno de los pocos periodistas occidentales en hacer una entrevista grabada con Saddam Hussein desde Guerra del Golfo persa.

Algunas de sus películas:
-1989 – Un año en una vida del crimen (Director/productor)
– 2002 – Papa (Director/productor)
– 2003 – Coca y el miembro del Congreso (Director)
– 2006 – Bagdad ER (Director/productor)

Barbara Kopple
Estados Unidos (30 Julio, 1946) Kopple ha ganado dos Oscar de la Academia. El primero en 1976 con “Harlan County,” un documental sobre una huelga de mineros de Kentucky y el segundo, en 1991 por “American Dream,” sobre la huelga de Hormel Foods en Austin, Minnesota entre 1985 y 1986. También ha dirigido varios capítulos de la serie de televisión “Homicide: Life on the Street” y “Oz.”

Alguna de sus obras:
– 1976 Harlan County USA
– 1991 American Dream
–  2006 Shut Up y Sing,
–  2006 My Generation
– 1998 Wild Man Blues

Frederick Wiseman

(1 de Enero de 1935, Boston, Massachusetts, U.S.A) es un director de cine documental. Nacido en el seno de una familia judía, llegó al cine documental después de finalizar su formación como abogado.
En 2006, se le otorgó el Premio George Polk Career concedido anualmente por la Universidad de Long Island para recompensar las contribuciones a la integridad periodística y los reportajes de investigación.

Aunque se le clasifica como director de cinema verité su opinión al respecto es la siguiente: “Lo que intento hacer es montar las películas de forma que tengan una estructura dramática, razón por la cual rechazo hasta cierto punto el término cine observacional o cinéma vérité porque , para mí, el cine observacional connota el hecho de moverse por ahí considerándolo todo igual de importante, y eso no es cierto. Por lo menos yo pienso que esto no es cierto y que el cinéma vérité es simplemente un término pomposo francés que según mi opinión no significa nada.”
Algunas de sus obras:
 1970 . Hospital
  1974 .  Primate
  1980. Seraphita’s Diary
  1989. Near Death
  2001 . Domestic Violence
  2005.  The Garden
  2009.  La danse

Béla Tarr
(21 de Julio de 1955 en Pécs, Hungría) es un renombrado director de cine, guionista y actor. Obtuvo el premio al mejor director en el festival de Cannes de 2005.1 La mayoría de sus primeros trabajos fueron documentales, especialmente sobre la vida de trabajadores y gente humilde o pobre de la Hungría urbana.

1990 – City Life
2004-
“Visions of Europe” (segment “Prologue”)

Técnicas de esta tendencia cinematográfica:

– Los actores no eran profesionales, especializados en películas como actualmente conocemos, era gente real que aparecía en escenas improvisadas.–  Se utilizaban cámaras de mano discretas, generalmente, gracias a la grabación del sonido sincronizado con la imagen, que permitía filmar lo que se estaba observando, sin necesidad de platós ni luces y de esta forma captar la vida cotidiana sin manipulaciones ni modificaciones.

La cámara rodaba lo observable, la realidad de forma natural, sin elementos subjetivos, provocaba la acción de los sujetos e interactuaba con ellos durante el rodaje.

Debido a su pequeño tamaño, permitía su utilización en sitios pequeños y cerrados, como automóviles, por ejemplo, en donde una cámara de largometraje, pesada y voluminosa, no hubiese sido posible utilizar.

– Otra característica destacable era la carencia de guion previo, ya que de esta forma se grababan las conversaciones de la gente real, sin ningún tipo de artificio.

– Las localizaciones, para los rodajes, eran casas reales y sus alrededores, con ausencia de decorados.

– Se hizo muy común la grabación de conversaciones o declaraciones hechas por gente real, seguidas de imágenes que ilustrasen esas grabaciones.

– Otra característica, que les permitía una mayor facilidad de rodaje, era la utilización de negativos de mayor sensibilidad, al igual que objetivos que permitían rodar con luz natural. También se puede destacar, de esta tendencia, la utilización del zoom, que disminuía el peso que tenia que transportar el cámara si utilizaba mas de un objetivo. De esta forma, el cámara podía elegir y montar en una sola toma continua y de esta forma, los acontecimientos se grababan en tiempo real, sin cortes.

Links de interés:

Historia:

Películas:

Moi Un Noir (1958)

Chronique d’un été, 1961 (Crónica de un verano)

Locuras de Titicut (1967)

Trabajo Realizado por Yolanda y Patricia

Bibliografía:
http://www.uhu.es
http://avaxhome.ws
http://www.multilingualarchive.com
http://www.elmundo.es
http://josecastanon.wordpress.com
,
http://www.filmaffinity.com
http://es.wikipedia.org
http://www.britannica.com
http://www.divxclasico.com
http://www.parlez-vous.com/misc/realism.htm
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque2/pag5.html

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La nouvelle Vague

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Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. Estos cineastas dieron lugar a una corriente cinematográfica surgida en los años 50 en Francia, la cual recibió el nombre de Nouvelle Vague y destacaba por su gran influencia del Neorrealismo italiano de los 40.Algunos de los mayores representantes de la Nouvelle Vague francesa fueron los  cineastas  François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959; Fahrenheit 451, 1966). Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1959), Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais (Hiroshima, mon ameur, 1959).Trailer “Hiroshima, mon ameur”

Debido a la escasa preparación técnica de los directores de la Nouvelle Vague, salvo excepciones, la figura de los directores de fotografía fue más que fundamental. Entre estos directores de fotografía se encuentran algunos destacados como Raoul Coutard, Néstor Almendros,

Escena “Tirez sur le Pianiste (Disparen sobre el pianista)”

Cortometraje “Une étudiante d’aujourd’hui”

http://www.dailymotion.com/embed/video/x4wgoo_une-etudiante-d-aujourd-hui-eric-ro_shortfilms

Principio “L’enfant Sauvage (El pequeño salvaje)”

La Nouvelle Vague se caracterizaba por el rechazo de las estructuras generales del cine de la época, saliendo en defensa de un cine de autor. Defendían la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y a la vez que expresaban en la pantalla su cultura cinematográfica, incluso su talento de autodidactas. Entre los recursos formales se experimentaba con el uso de travellings, panorámicas prolongadas y zoom, destacando el uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad. También destaca la utilización del montaje narrativo rápido basado en cortes y gran número de planos. Normalmente eran películas de bajo presupuesto pero de gran éxito con personajes sin rumbo ni expectativas en las que se daban muchos momentos de improvisación tanto en la interpretación de los actores como en los planes de rodaje.

Escena final “Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes)”

El legado de películas que nos dejo esta corriente es el siguiente:

El bello Sergio (1958) de Chabrol.

Los 400 golpes (1959) de Truffaut.

Hiroshima mon amour (1959) de Resnais.

Al final de la escapada (1959) de Godard.

Paris nous aparttient (1961) de Rivette.

Jules et Jim (1962) de Truffaut.

Le répos du guerrier de Vadim.

Cléo de 5 a 7 (1962) de Varda.

Fuego fatuo (1963) de Malle.

La guerra ha terminado (1966) de Resnais.

Mi noche con Maud (1969) de Rohmer.

A pesar de que su mayor auge surgió durante la década de los 50 y 60, en los años setenta seguimos encontrando muestras de esta vertiente Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970) o Godard que provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).

Trabajo Realizado por: Daniel G y Mankel

 Bibliografia:
http://www.duiops.net/cine/nouvelle-vague-francesa.html
http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/los-nuevos-cines/nouvelle-vague/
http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague

Apuntes personales Historia de Cine – Comunicación audiovisual y expresión sonora.

Cinema Novo

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El cinema nôvo surge debido a una necesidad en el mundo del cine de crear un género auténticamente nacional. Preocupado por la situación social, cultural y económica del país de Brasil, como también por aspectos socio-económicos del ámbito cinematográfico. Esto tiene su origen a comienzos de los años 50, donde en un congreso se debaten nuevas ideas y temáticas para posteriores producciones, buscando hacer un buen cine tanto a nivel de realización como temático. Estas preocupaciones se ven reflejadas en el films como “Rio, 40 graus” (1955) y “Rio, zona norte” (1957) de Nelson Pereira Dos Santos y “O grande momento” (1958) de Roberto Santos.

La iniciativa de estas producciones abre paso para un sentimiento revolucionario en jóvenes realizadores de Río de Janeiro y el estado de Bahía. Influenciados, en parte por estos filmes, en contra de los costosos proyectos de los grandes estudios y el cine extranjero (principalmente norteamericano), estos realizadores confeccionarán nuevos ideales para un cine nacional: una producción referida a la realidad brasileña, con un lenguaje acorde a la situación social del momento. A partir de aquí el cine nacional comienza a tratarse como algo más serio e importante, como no lo era antes.

Entre 1955 y 1961 comienza a formarse un grupo de cineastas que sera el núcleo inicial del cinema nôvo: Nelson Pereira Dos Santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento, Carlos DieguesLeon HirszmanDavid Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade entre ellos. A la inicial influencia del neorrealismo italiano se le sumó la teoría del cine de autor, si bien cada realizador traía demás influencias propias, tan variadas como Eisenstein, Godard, Kurosawa y Resnais.

Pretendían un cine barato hecho con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, que discutiera y mostrara la realidad brasileña desde una mirada nacional-popular, en oposición a una visión Hollywoodense, lejana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las principales características del Cinema Nôvo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente de entretenimiento, de estética digerible. Poco a poco se van abriendo paso en festivales de cine y convenciones hasta alcanzar una considerable fama.

Etapas del desarrollo del Cinema Nôvo:

–          Primera etapa (1960 a 1964): Los temas principales que abordan son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la marginalización económica, la desigualdad y la explotación; la mitología y la alineación religiosa.

El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales: la propiedad de la tierra, la revolución, la diferencia de clases, etc. Alienación y concienciación son cuestiones primordiales durante esta etapa.

Los filmes más característicos de este momento son “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.

–          Segunda etapa (1964 – 1968): se inicia después del golpe militar del 64, en la que el cinema nôvo comienza a replantearse. La mayor parte de las películas analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Algunas de las principales producciones son  “A derrota” (1967) de Mario Fiorani, “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha, y “Fome de amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos. También se habla de la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, como el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo Sarno.

Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema nôvo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.

–  Tercera etapa (1968 – 1972): A finales de los 60´ el cine brasileño comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y aumento de las películas en color que trae un aumento en el coste de producción y, por otro lado, la situación socio-política se vuelve aun más difícil con el decreto del “Ato institucional nº 5” y, con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agraba la represión, la censura, las desapariciones, etc. El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Las películas más características de esta etapa son “Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos. La estética comienza a ser mucho menos seria que antes, se vuelven muy satíricas y, más que intentar concienciar al pueblo, lo que buscan es hacer que se cuestione determinados aspectos sociales.

Películas más importantes:

  • “Rio 40 Graus” (Rio 40 Grados), 1955
    • Director: Nelson Pereira dos Santos.
    • Guion: Nelson Pereira dos Santos.
    • Fotografía: Helio Silva. Blanco y negro. 35mm.
    • Duración: 100 min.
    • Genero: Drama y comedia.
    • Localizaciones: Rio de Janeriro  (Rio de Janeriro, Brasil).

Rio 40 graus era un film popular que mostraba el pueblo al pueblo, sus ideas eran claras y su lenguaje simple daba una visión del distrito federal. Constituía una lección anti-Vera Cruz y por primera vez se percibía un desprecio por la retórica.
Hecho por un pequeño equipo; con pocos arreglos; ambientado en escenarios naturales, de carácter popular, toca una temática brasilera, intercalando historias de pibes que bajan de los barrios de suburbios y ríos a vender cacahuetes a la ciudad, picaros, políticos, etc; en busca de un estilo nacional de cine. Es en este film donde se encuentran inicialmente los orígenes del Cinema Novo, sus valores primordiales.

Video: http://www.youtube.com/watch?v=rTLq5b4uZ0U

  • Ø “Deus e o diabo na terra do sol” (Dios y el diablo en la tierra del sol), 1964
    • Director: Glauber Rocha.
    • Guion: Glauber Rocha.
    • Fotografía: Waldermar Lima. Blanco y negro. 35mm.
    • Duración: 120 min.
    • Genero: Aventuras. Drama. Western.
    • Localizaciones: Canudos, Feira de Santana, Monte Santo y Salvador (Bahia, Brasil).

Dios y el diablo en la tierra del sol habla de Brasil y de su gente con un ritmo muy nacional. Instituye el Sertão como lugar mítico, donde conviven personajes legendarios. Y cuenta una historia posible en los 60, cuando la ideología estaba llenas de utopías que se creían posibles de alcanzar. Filmada en espacios abiertos, con cámara en mano, la luz de un sol implacable o las penumbras que dibuja la llama de las velas, y contada a través de cortes directos, Dios y el diablo en la tierra del sol es la película que mejor representa al Cinema Novo.

Esta película, nos muestra elementos novedosos en una cinematografía que venía repitiendo los patrones impuestos por el cine comercial y que, a propósito, rompió con una serie de cánones. Estos elementos, como son los planos generales, que ubican al desposeído en un gran espacio donde no hay nada que pueda cobijarlo, el montaje rápido para mostrar los efectos de una matanza furiosa, o la cámara fija que registra a Corisco en un monólogo enloquecedor mientras se aleja, quedando en plano general, o se acerca y se coloca al costado del cuadro en primer plano, para luego mostrar sólo la mitad superior de su cara protegida por el sombrero en un primerísimo primer plano… nos brindan que es un cine nuevo y una propuesta estética joven, a pesar de los años que lleva encima.

FUENTES DE INFORMACION

–          http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/deuseodiabo.html

–          http://www.cinemanovo.com.ar/inicio.htm

–          http://www.imdb.com/

–          http://www.filmaffinity.com/es/

Trabajo hecho por Victor y Ruben

Free Cinema

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Contexto Histórico:

El Free Cinema nace en Gran Bretaña, a mitad del siglo XX. Los ingleses se decantan por mantener su tradición, pero intentando evadirse del cine norteamericano de Hollywood con el cuál no estaban de acuerdo. No apoyaban el cine comercial, les parecía poco real.

Se puede decir, que las primeras películas que se estrenaron de este género , fueron en 1956, en Londres; este no es más que un  cine clásico, más bien “soso” sin grandes presupuestos, llegando al punto de esconder la cámara para buscar una absoluta realidad. Todo esto lo que consigue es romper con el cine anterior.

Muchos de sus directores eran escritores y dramaturgos, los que hacían que este cine fuera de un estilo documental.

En realidad no hubo un tipo de cine así, más bien, se le llamaba así a un grupo concreto de cineastas.

Buscaban acercarse así a los seres anónimos de la sociedad.

Técnicas:

– Se rueda en Blanco y Negro, ya sea en 16 o 35 mm : el sonido era directo.

– Las cámaras empezaban a ser más ligeras y rápidas, por lo que ese cine se pudo dar.

– Salió a la luz la película de 400 ASA algo que para este tipo de cine dio muchas ventajas, ya que podían hacer cosas antes imposibles.

 

Evolución Posterior

A mediados de la década de los 60 un director que posteriormente iba a desarrollar su carrera en EEUU con películas de un corte comercial, se interesa por este tipo de cine, y aunque contando con muchas más capacidad adquisitoria en cuanto al equipo y la financiación realiza un film que coincide en modus vivendi con el de los realizadores de “Free cinema”. La película se trata de un falso documental (de ahí las coincidencias con esta corriente) en la que se nos muestra cómo es la vida de The Beatles en dos días, guionizando así de manera verosímil la forma de hablar, al jerga y el ambiente que estos tenían.

En cuanto a influencias posteriores más directas de este tipo de cine nos encontramos con directores como Ken Loach quien además de hablar de un temática social y de la situación del obrero frente a una sociedad industrial, lo hace también desde un punto de vista socialista y trotskista; (Sweet Sixteen, Mi nombre es Joe) o Stephen Frears “Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987

Trailer Sweet Sixteen

Tráiler Mi hermosa Lavandería

En realidad el realismo social británico ha sido influencia directa para muchísimos directores desde entonces hasta la actualidad, de modo que podemos encontrarnos en nuestras carteleras con películas que nos llevan a recordarlo.

Películas, directores y directores de fotografía

Los directores más destacados en esta corriente y en las décadas de los 50 y 60 son

Lindsay Anderson, muy relacionado profesionalmente también con el mundo del teatro, destacan las siguientes películas.

El ingenuo salvaje (1963) Con fotografía de Denys Coop. Habla de un joven de éxito en el rugby y su vida en un pueblo minero inglés.

If… (1968) Habla del levantamiento del alumnado contra los profesores, con un halo de historia antisistema. Fotografía de Miroslav Ondrícek.

Un hombre de Suerte (1973) Miroslav Ondrícek   de nuevo el director de foto.

Tony Richardson Con experiencia en Hollywood, teatro y posteriormente en televisión. Llegó a ganar dos Oscar por la película “Tom Jones”

“La soledad del corredor de fondo” (1962) Dir. Fotografía Walter Lassally. Nos habla de la vida de un joven de vida familiar y personal desestructurada, en un entorno de clase baja.

“Un sabor a miel” (1961) Dir. Fotografía Walter Lassally

Karel Reisz. Huérfano a causa del holocausto, fue refugiado de origen checoslovaco. Muy relacionado con el resto de directores de Free Cinema, produjo y dirigió también documentales.

“Sábado noche, domingo mañana” (1960) Freddie Francis como director de fotografía. Está basada en una novela homónima, de nuevo un obrero de ciudad industrial británica nos es presentado como un héroe cercano sin aspiraciones intelectuales, viviendo la realidad que conoce: trabajar lo menos que pueda y gastarse el dinero en diversión. Este estilo de vida entre en conflicto con sus creencias críticas hacia este modo de vida. Cámara al hombro, angulaciones extrañas y fotografía oscura caracterizan esta historia.

Los directores de fotografía no suelen especializarse en ningún tipo de estilo cinematográfico, tienen ciertas afinidades con los directores, los cuales los llaman y les vuelven a llamar si el trabajo ha sido satisfactorio, por lo que vemos nombres que se repiten en las películas de un mismo director. Se reconocen eso sí, ambientes fríos, oscuros, dramáticos e inhóspitos en la forma de rodar las escenas. Todo para conseguir esa cruda realidad que se vive en lo lugares reales de donde se cuenta la historia.

Algunos de los directores han desarrollado posteriormente trabajos que nada tienen que ver con el Free Cinema, pero en su día fueron nombres importantes para el género.

Trabajo realizado por Edu y Daniel

Bibliografia:

http://www.filmaffinity.com
http://bastadebastas.blogspot.com
http://www.biografiasyvidas.com
http://www.muchocine.net/

krisish.wordpress.com  recursostic.educacion.es/comunicacion/media/web/index.html 
http://eprints.ucm.es/11182/1/T32086.pdf Memoria de Daniela Staraslideshare.net/

Dogma 95 – Introducción

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Contexto Histórico:

Mientras el resto del mundo estaba pendiente de la victoria de Secret Garden en el concurso de eurovisión que tenia lugar en Dinamarca el año 1995 y los daneses estaban pendientes de la polémica Thulegate, que tenia como detonante el traspaso de la zona franca sin energía nuclear al almacenar armas nucleares en Groenlandia, surgía el movimiento cinematográfico Dogma 95.

Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, querían revolucionar el lenguaje cinematográfico en el 100 aniversario del nacimiento del cine. También se barajaban otros directores como Kristian Levring Soren Kragh-Jacobsen.

Estos directores tenían como meta crear películas simples sin modificaciones en postproduction que tuvieran un gran énfasis en el desarrollo dramático. Esta nueva concepción cinematográfica, dispone de un manifiesto conocido como el manifiesto Dogme 95 que establece unos criterios que dictan una serie de normas que deben ser cumplidas en la búsqueda de una verdad profunda, estos criterios también son conocidos como voto de castidad.

Las películas Dogma se caracterizan se caracterizan por lucir un certificado que otorga la autenticidad del proyecto y de un número de matrícula. Este certificado lo expide un comité de jueces que valoran la película y verifican que cumple con el voto de castidad.

Lars Von Trier:

Es un director de cine y un guionista de cine danés. Fue uno de los creadores del movimiento Dogma 95. No solamente ha realizado películas de Dogma 95 tambien ha trabajado en películas de otras corrientes como la del siguiente video al que corresponden las imágenes, Antichrist: (música: Slipknot)

Idioterne (Los idiotas):

Lars Von Trier muestra con esta película el cine que quieren hacer el y sus compañeros un cine realista en el que la improvisación es fundamental en el trabajo de la actuación puesto que no existe un guion previo o algún tipo de ensayo. En la película no existe un montaje en postproducción sino que el cámara tiene que ir “montando” la película en tiempo real de rodaje mientras lleva la cámara al hombro. Tambien es conocida como Dogma 2.

Manderlay:

Direktøren for det hele (El jefe de todo esto):

Thomas Vinterberg:

Buscaba recuperar la pureza del cine estableciendo estrictas reglas para simplificar la producción de películas. Esta propuesta tan radical y agresiva se plasmó en una docena de películas que tuvieron una gran repercusión en el mundo del cine. Las más recientes obras de Vinterberg no respetan los postulados del Dogma.

Festen (La celebración):

Tambien fue conocida como Dogma 1, ya que fue la primera película que se creo de este movimiento.

Dear Wendy(Querida Wendy):

Peliculas fuera del dogma:

It’s All About Love:

Paginas:

http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/cine-dogma/
wikipedia

Trabajo realizado por Macarena

New American Cinema

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Surge en Norteamérica en la década de los cincuenta como alternativa independiente  de la artificialidad hollywoodiense.

La influencia del New American Cinema vino de Europa: Nouvelle Vague francesa y Free Cinema inglés. Este movimiento se dividió en realizadores de televisión para la CBS, como Arthur Penn, y en el cine donde trabajo hasta el artista Andy Warhol realizando películas experimentales.
La película que tiene por referencia es “Shadows” de John Cassavetes (1959). Este film destacó por sus temas sociales, como el racismo, improvisación en las actuaciones y el rodajes nocturnos en exteriores de New York.

Gracias al impulso de este grupo cinematográfico reivindicativo surgieron grandes directores de cine de la década de los ´70 como Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. Sus obras claramente han sido muy influenciadas por el New American Cinema

Fue la verdadera alternativa a Holywood y “pariente” de los nuevos cines europeos. Tras una primera generación con figuras tan interesantes como Maya Deren, surgiría una nueva generación en la que podríamos diferenciar dos grupos en función, sobre todo de la opción hacia un cine más narrativo o más experimental y vanguardista. En el primer grupo se sitúan los autores incluidos en la llamada Escuela de Nueva York y su figura más singular será John Cassavetes. En el segundo sobresalen figuras como la de Andy Warhol.

El cine de la Escuela de Nueva York, claro antecedente de lo que se ha dado en llamar cine independiente en la actualidad, se olvida, de repente, del glamour, de los grandes escenarios, de fastuosos vestuarios y maquillajes y desarrolla temas cotidianos abundando en aquellos considerados tabú por la industria establecida:

– Rechaza el mundo de ficción totalmente desligado de la realidad que domina en Hollywood.

– Trata de llevar a la pantalla las contradicciones e incertidumbres de la realidad, de plantear cuestiones que no tienen por qué resolverse.  Su cine plantea preguntas sin respuestas.

– Los personajes no se plantean como estereotipos sino que presentan las complejidades propias de la vida real; suelen ser personajes débiles con los que los espectadores difícilmente se identifican.

Películas:

Shadows (Sombras) 1959

Director: John Casavettes
Director de fotografía: Erich Kollmar (Solo esta película y un par de capítulos de series de TV)

Considerada una de las primeras películas de este movimiento. Rodada en 16mm y B/N. Apariencia extremadamente realista.

Easy ryders (Buscando mi destino) 1969
Director: Dennis Hopper.
Director de fotografía:
László Kovács (mas de 60 películas: “Shampoo”, “Ghostbusters”, “La máscara”…)

Para filmar los paisajes de EEUU se uso película de 35 mm y objetivos esféricos, aunque algunas secuencias están rodadas en 16 mm.

Lo mejor son por un lado los paisajes y por otro lado algunos primeros planos luminosos. En todas estas secuencias, la imagen se presenta luminosa, con colores brillantes y que conservan su naturalidad, y con un alto contraste.

Pero al contrario, en las escenas nocturnas, muy oscuras y poco detalladas por estar filmadas en 16 mm y con ese aspecto intencionado.


Midnigth cowboy (Cowboy de media noche) 1969


Director: John Schlesinger
Director de fotografía:
Adam Holender (“Smoke”, “Fresh”, “Conspiración para matar a un cura”, “Carlito’ s Way. Ascenso al poder”…)


Trabajo realizado:
Guille: Resumen breve del contexto histórico
Ana: Técnicas, tendencias estéticas, evolución posterior
Sergio Jimenez: Películas y directores de fotografía.

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Nuevo_cine_estadounidense
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque2/index.html
http://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/cine-independiente-americano/

http://www.zonadvd.com/modules.php?name=Reviews&rop=showcontent&id=1043

Dogma 95: Tecnicas y evolución

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Aunque el cine Dogma rompe las reglas generales de realización tradicional, dentro del propio movimiento hay unos “mandamientos” muy acotados que reflejan claramente las técnicas y tendencias estéticas de este estilo de cine, creados por Kristian Levring, Lars von TrierThomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen e influenciados por el cinema de verté y la nouvelle vague, difíciles de llevar a cabo en una misma película. Un cine que fue impulsado por la ganas de manifestarse frente al abuso de los artificios que se utilizan en el mundo cinematográfico… en definitiva, intenta mostrar lo que pasa delante de la cámara tal cual es la realidad.

Juro someterme a las siguientes reglas redactadas y confirmadas por DOGME 95:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en lugares naturales.

No esta permitido crear un decorado o un set. Si son necesarios objetos específicos hay que ir a la localización donde están. Al tener, Dogma 95, una sintonía que intenta imitar lo máximo la realidad sin usar elementos externos a esta, no es una de las normas más complicadas de cumplir ya que solo se juega con los elementos pensados para la historia, olvidándose de todos los problemas que puede dar un montaje de atrezzo.

La única complicación de esta norma es que si se desea rodar en interiores, hay que trabajar o con la luz natural y persianas subidas o tener una luz encendida como único recurso.
Esta regla, junto con la del movimiento de la cámara sin trípode, son las que hacen distinguir a una película Dogma de una convencional.

2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa.

Si se quiere usar sonido, tiene que estar incorporado de forma natural en la escena (como el sonido de la radio, o la música de un concierto). Cómo no se permiten los ruidos que no se oigan con claridad, por ello, cuando se graba en exteriores se intenta hacer en sitios alejado de ciudades para evitar ruidos molestos. Aunque sí esta permitido el uso de micrófono para que se oiga a los personajes si es necesario, en el caso de que este salga en pantalla no se debe corregir ya que es una situación del momento, y se da importancia al presente no a lo “estéticamente adecuado”.

La ventaja de esto es que el trabajo de postpodrucción es casi nulo ya que no hay que arreglar ninguna falla de sonido ni cosas por el estilo.

 

3. Se rodará cámara en mano.

Los movimientos que se hagan tienen que ser “posibles” en la vida real. Cualquiera de ellos, para realizarlos, debe ser efectuado con la movilidad o limitaciones que requiere llevar la cámara en mano, no se permite usar trípode, o dollys… y mucho menos hacer movimientos irreales como travellings ya que el Dogma pretende acercarse lo máximo a la visión humana.

La película no debe situarse donde está la cámara, sino que la cámara debe estar dónde se desarrolla la película.


Pretende contar una historia cómo si, al asomarse por la ventana de tu habitación, se viera.

4. La película tiene que ser en color.

No se permite el uso de luz artificial. En el caso de que la escena lo requiera sí o sí, esta debe ser eliminada o, como mucho, se le puede enchufar un foco simple a la cámara. Las luces sobrexpuestas o las bajas luces, así como el ruido en la imagen, son algo característico del Dogma.

 Cumplir esta norma no es complicada ya que, hoy en día, la mayor parte de las cámaras graban a color.

 

5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.

Siguiendo la línea del cine Dogma, están prohibidos efectos especiales o trucajes ópticos.

Esta norma esta creada, como todas en el Dogma, para acercarse más a la realidad (dentro de lo que permite la visión de la cámara).


6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial.

Esto se refiere acciones de peleas, apariciones de armas o crímenes. Esta norma tiene dos  posturas que se contradicen: por una lado, está la regla básica del Dogma que consiste en que todo ocurra con espontaneidad, sin manipulaciones técnicas; pero también hay que tener en cuenta que en la vida real sí que ocurren crímenes y asesinatos. Sea como sea, al contar una historia delante de la cámara se necesita un guión, y eso hace que pierda el mostrar, en absoluto rigor, lo que esta pasando en realidad.

7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial.

Esto se usa para corroborar que la acción sucede aquí y ahora. Aunque, cómo se ha dicho anteriormente, es complicado evitar cortes temporales (como el flash-back o el flash-forward). En realidad, siguiendo esta postura, habría que realizar las películas en planos secuencias. Se intenta no manipular mucho la imagen.

– “Celebration”- [Thomas Vinterberg]

8. No se aceptan películas de género (genderfilm).

Se intenta mantener la imparcialidad. Aunque es complicado ya que desde sus inicios, fue creada para “rescatar los elementos del drama” ( Lars Von Trier).

Generalmente las historias Dogmas tienen un dominante que hace que se las encasillen en un género: el melodrama o el dramático.

9. El formato de la película debe ser de 35 mm.

Esto se lleva a cabo para darle la visión realista que busca el Dogma. Es muy complicado llevarlo a la práctica ya que se contradice con el mandamiento “Se rodará cámara en mano”.

El director Søren Kragh-Jacobsen lo llevó a cabo con la película “Mifune”

10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.

Esto se hacía para quitarle importancia al director ya que, creían que se hablaba más de las personas que producían y dirigían que la propia historia contada.

Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningún tipo de gusto personal. Ya no soy un artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una “obra”, ya que considero que el instante y el ahora son más importantes que todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes. Prometo hacerlo a toda costa dentro de mis posibilidades y a costa de cualquier buen gusto estético.

Es por ello que hago mi VOTO DE CASTIDAD

Esta norma no se cumple ya que, todo el mundo sabe los directores de los diferentes filmes del Dogma. Pero se avisó, es muy complicado conseguir llevarlas a cabo de forma estricta.

Copenhage, Lunes 13 de marzo de 1995

En nombre del DOGME 95

Lars von Trier – Thomas Vinterberg.

Evolución posterior

En sus comienzos, en el 1995, nunca se iba a pensar que iba a ser una competencia para el cine comercial, ya que se creía que el cine hollywoodiense estaba deteriorando la verdadera razón del cine: mostrar sentimientos y sensaciones que muchas veces se veían camuflados por las ganas de vender.

Pero se vio que fue un primer recurso muy usado por los jóvenes con ganas de éxito pero con poco recursos para producir films. Al mismo tiempo, resulta difícil meterse en este grupo, por las normas tan acotadas que tiene.

En la actualidad, existen 170 películas consideradas dentro del género DOGMA 95, muchas de ellas no cumpliendo absolutamente todas los mandamientos. Aunque se considera que hoy en día este cine esta muerte, en la filmografía danés se tiene muy presente, ha conseguido crear influencia en un grupo de personas.

Películas y directores de foto (del inicio del movimiento a la actualidad)

§    KRISTIAN LEVRING
Fue uno de los cuatro directores daneses que firmó el Manifiesto Dogma 95. Estuvo estudiando en Francia 8 años donde pudo completar sus estudios cinematográficos. Sin duda, si película más conocida es “King is Alive” (El rey está vivo, en castellano).

Cuenta la historia del viaje y problemas emocionales de unos turistas que se quedan atrapados en el desierto e intentan sobrevivir… su único recurso para no enloquecer es la obra del “Rey de Lear” de Shakespeare que, llegado un momento de la historia, los personajes no saben distinguir entre la interpretación de la obra y la vida real.

Levring, para exponer el interior de sus personajes usa de una forma atinada las exigencias del Dogma.
Por otro lado, en las escenas de plano general del desierto, corta radicalmente el sonido para llegar al silencio (rompiendo la regla 2 del Dogma, no interferir en el sonido real de la situación).

 

§    SOREN KRAGH-JACOBSEN
Aparte de uno de los cofundadores del movimiento, también fue músico en Dinamarca. Una película muy reconocida en su carrera fue “Mifune” por la que ganó el premio el Oso de Plata en Berlín.

Cuenta la historia de un hombre, Kresten, que consigue casarse con una mujer intentando dejar de lado su pasado granjero ya que quiere integrarse en la alta sociedad. Su secreto se ve mermado cuando muere su padre y tiene que ir a la granja en la que vivía de pequeño y donde vive su hermano con deficiencia mental, que cuidaba su padre. Paralelamente, cuenta la historia de una prostituta que es acosada por un hombre y que, para huir de él, acepta ir a la granja para ayudar a Kresten a organizar la granja y camuflar su pasado… cosa que resulta muy complicado.

Se hace con cámara en mano, sonido directo e iluminación ambiental… como el Dogma lo dice.

Bibliografia:
http://cinevisiones.blogspot.com/2010/04/secretos-de-familia-mifune-dogma-3-de.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Mifune
http://es.wikipedia.org/wiki/Kristian_Levring
http://cinevisiones.blogspot.com/2008/12/viva-el-rey-dogma-4-king-is-alive-de.html

Trabajo realizado por Javiera