Surrealismo

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“La magia del cine nos transporta a lugares y situaciones que existen originalmente en la imaginación del director, transmitiendo sus miedos, esperanzas y motivaciones. El estudio del cine, y del temperamento de un director en especial es trascender las imágenes, para adentrarnos en las preocupaciones existenciales de un autor”

 

1.CONTEXTO HISTÓRICO

Surrealismo -Automatismo psíquico puro por el cual alguien se propone expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. A si mismo, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral.-

A lo largo del siglo XX, los progresos técnicos, el desarrollo de la economía y el continuo avance de las ciencias habían forjado un tipo de sociedad occidental que se asentaba en una creencia que les parecía firme e inmutable: la fe en el progreso de la ciencia como elemento imprescindible para un desarrollo humano que parecía ilimitado e incuestionable.

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el «objeto encontrado») al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.

Sin embargo, las teorías de algunos pensadores y científicos como Nietzche, Einstein y Freud pusieron en cuestión la bondad del progreso basado en un desarrollo incontrolado de la técnica, la validez de principios éticos y morales no cuestionados hasta el momento y la importancia de la parte no racional de la persona, quebrando con ello la confianza y la seguridad de las hasta aquel momento optimistas sociedades de Occidente. Los malos presagios que auguraban que el desarrollo de la tecnología no tenía por qué ir necesariamente ligado al progreso y bienestar se confirmaron plenamente en el período 1914-1918, durante la cual una espantosa guerra sembró el horror y la muerte por todo el continente europeo.

Todos estos profundos cambios no fueron ajenos al mundo del arte. A partir de entonces el nuevo artista reniega de la misión que hasta ese momento realizaban sus colegas: la de plasmar la realidad.

Lo que les interesa, por el contrario, es trasladar su visión del mundo, sus sueños.

En definitiva, el artista dejó de ser un fiel transmisor de lo que veía para convertirse en un creador. Aunque surgieron movimientos de índole diversa, todos tenían un denominador común: la convicción de que el arte debía encontrar nuevos derroteros, liberarse de normas y formalismos pasados y de ser el resultado de las vivencias e inquietudes de cada autor. A éstos movimientos se los conoce como vanguardias del siglo XX.

España 1923, el movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX.  André Breton ,intelectual francés publica el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. A partir de ese momento Bretón dará lugar al nacimiento del Surrealismo. En dicho Manifiesto, Bretón se basará para explicar las bases de la nueva corriente cultural.

-Puesto que la realidad interior y la realidad exterior están, en la sociedad actual, en contradicción, nosotros vemos en semejante contradicción la causa misma de la infelicidad del hombre, pero vemos también en ella la fuente de su movimiento. Nos hemos asignado como tarea el intentar poner, en cualquier ocasión, estas dos realidades en presencia de una sobre otra; actuar sobre ambas realidades no a la vez sino por separado, de manera sistemática, que permita captar el juego de su atracción e interpretación recíprocas y dar a este juego toda la extensión deseable para que las dos realidades en contacto tiendan a fundirse una en otra.-

                          Manifiesto surrealista, André Bretón ( 1924 )

Considera que el problema fundamental es el de la libertad, tanto la libertad individual como la libertad social. La libertad social se lograría a través de la revolución, premisa indispensable para la revolución individual que rompa con todos los lazos que deforman nuestra naturaleza y así llegar a la libertad completa del espíritu.

En 1927, Bretón trata en “Surrealismo y pintura”, los caminos por los que el pintor puede adentrarse en el mundo surrealista: el del automatismo y el de los sueños. Automatismo es el mecanismo por el que ideas y asociaciones de imágenes surgen sin tener en cuenta la coherencia y el sentido. En cuanto a los sueños consiste en la plasmación de imágenes oníricas

El surrealismo está dividido en tres etapas: la primera es llamada “periodo investigador”, intuitivo, o fase de sueños, entre 1922 y 1925; a partir de ese año comienza el período razonador o fase política, hasta 1929, año del ingreso de Dalí, que cambia la visión del grupo surrealista formado hasta entonces por diversos intelectuales; de 1929 a 1930 transcurre la última etapa llamada expansión.

El surrealismo proviene de la poesía y de las artes plásticas; el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos que lo separa de las diversas tendencias culturales. Para ello , se centra en la creación de obras al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el erotismo lírico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina y sórdida. Le otorgan a las imágenes un valor en sí mismas, recurriendo a los fundidos, acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.

A partir de este momento, el surrealismo crecerá a partir de ciertas nociones del dadaísmo. El surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. Consecuencia de ello, el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro.
En el cine existe un término que es usado para describir la apreciación de una obra; “en la aplicación de dicha perspectiva a la historia del cine, la obra de arte cinematográfico existe solo  que es capaz de provocar o producir miradas que tienen su cumplida plasmación habitualmente a través de otros medios y que alcanza su verdadera entidad ontológica, su auténtica existencia o razón de ser en la contemplación por parte del espectador en el propio momento histórico en el que es producida y para el público al quien en principio va destinado”: esto es mirada coetánea.
Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva, tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista.

Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.

Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barroca española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística.

Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal.

Filmes en esta línea fueron:

Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter.

Entreacto (1924), de René Clair y Francis Picabia.

La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac.

Los precedentes del cine surrealista están en el más amplio movimiento del cine de vanguardia de carácter cubista y dadaísta, que comenzó a desarrollarse hacia 1925. Filmes en esta línea son:

Ballet mécanique (1926), de Fernand Leger.

La estrella de mar (1927), de Man Ray y Robert Desnos, (que se limitaba a un encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica más que una película surrealista).

La caracola y el clérigo, de Germaine Dulac y guión de  Antonin Artaud.

Al año siguiente, y dando un paso más lejos, se estrena el exponente mas representativo de este género cinematográfico. Buñuel y Dalí escribirían el guión de Un perro andaluz (1929).

Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos carecía de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocación moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biológica que conduce a la muerte. Del método psicoanalítico, Buñuel y Dalí tomaron la regla de la asociación libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto.

Con su escasa duración a penas diecisiete minutos aproximadamente, Un perro andaluz refleja el inicio inminente de la corriente cinematográfica. Podemos apreciar al  mismo Buñuel afilando una navaja de barbero, y sobreponer la luna escondida tras una nube, un ojo siendo cortado. Esa imagen inaugural destruye todos los patrones estéticos hasta entonces conocidos. El ojo de la protagonista “nos mira”, existe una relación de reconocimiento, nos ve y le vemos, una perfecta metáfora sobre el espectador y su rol en las artes visuales, recordemos que el surrealismo promovía el desdoblamiento del “yo” para observarse a sí mismo. El corte implica violencia, abre una nueva etapa en el arte.

Hablando sobre Un perro andaluz , Buñuel denunciaba a “la multitud imbécil que encontró bello poético lo que en el fondo, no es otra cosa sino un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen”. Nuevamente una preocupación surrealista en la concepción de la película, la reflexión sobre la vida.

2.REFERENCIAS

Luis Buñuel
Título Original: Un chien andalou
País: España
Año: 1929
Género: Surrealismo
Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí
Fotografía: Albert Duverger (BN)
Decorados: Pierre Schilzneck
Música: (en la versión sonorizada de 1960): Preludio de la muerte de Tristán e Isolda, de Richard Wagner y tango argentino.
Producción:
 Luis Buñuel
Duración: 17 minutos (430 metros)
Interpretes: Simone Mareuil (la mujer), Pierre Batcheff (el hombre), Luis Buñuel (el hombre de la navaja), Jaume Miravitlles y Salvador Dalí (maristas).

La película inicia con un prólogo introducido por el característico Érase una vez… Un hombre (Luis Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja de barbero.

Ocho años después. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con su cabeza, caderas y espaldas cubiertas por manteletes blancos. Mediante un montaje alterno se ve a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación y como si hubiese «percibido» la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver La encajera de Vermeer. El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo arrebatadamente.

De vuelta en la habitación, acomoda sobre la cama los manteletes, el cuello almidonado que llevaba el ciclista y una corbata, como si tratara de recomponer la imagen de un cuerpo tendido. Al darse la vuelta ve al personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero en su mano derecha y que se van transformando en los pelos de las axilas de una joven que se encuentra tendida al sol, para luego transformarse en un erizo de mar, para rematar la escena transformandose en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto poco femenino que examina con su bastón una mano cortada que se encuentra en el suelo. Un policía la levanta, y tras meterla en la una caja, se la da a la mujer.

Un Perro andaluz se estrena en España en dos plazas importantes, Barcelona, el 24 de octubre de 1929, y Madrid el 8 de diciembre. Ese mismo año el movimiento cine cubista alcanzaba gran auge en la Península Ibérica, hecho que definitivamente ayudó a la difusión de la obra de Buñuel. El Primer Congreso Internacional de Cinema Independiente se daba cita en el Castillo de la Sarraz, durante la primera semana de Setiembre de 1929, donde ya se adelantaban noticias de Un perro andaluz.

LUIS BUÑEL FILMOGRAFÍA

 

1929 Un perro andaluz (Francia)

1930 La edad de oro (Francia)

1932 Tierra sin pan (Las Hurdes, España)

1946 Gran casino (México)

1949 El gran calavera (México)

1950 Los olvidados (México)

1950 Susana (México)

1951 La hija del engaño o Don Quintín el amargado (México)

1951 Una mujer sin amor (México)

1951 Subida al cielo (México)

1952 El bruto (México)

1952 Las aventuras de Robinson Crusoe (México – EEUU)

1952 Él (México)

1953 Abismos de pasión (México)

1953 La ilusión viaja en tranvía (México)

1954 El río y la muerte (México)

1955 Ensayo de un crimen o la vida criminal de Archibaldo de la Cruz

1955 Cela S ’ Apelle L’ Aurore (Francia-Italia)

1956 La mort en ce jardín (Francia-México)

1958 Nazarín (México)

1959 Los ambiciosos o la fiebre sube al pao (Francia-México)

1960 La joven (México-EEUU)

1961 Viridiana (España-México)

1962 El Ángel exterminador (México)

1963 Le jorunarl d’une femme de chambre (Francia)

1965 Simón en el desierto (México)

1966 Belle de jour (Francia).

1969 La vía láctea (Francia-Italia)

1969 Tristana (España-Francia)

1970 El discreto encanto de la burguesía (Francia)

1972 El fantasma de la libertad

1977 Ese oscuro objeto el deseo (Francia-España)

3.FILMS REPRESENTATIVOS

La edad de oro

 

Luis Buñuel
Título Original: 
L’âge d’or
País: Francia
Año: 1930
Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí
Director: Luis Buñuel
Fotografía: Albert Duverger (BN)
Escenografía: Schilzneck
Música: Georges von Parys. Fragmentos de obras de Beethoven, Mozart, Debussy, Mendelssohn y Wagner; redoble de tambores de Calanda y el pasodoble “Gallito”.
Producción: Vizconde de Noailles
Duración: 60 minutos.
Intérpretes: Gaston Modot (el hombre), Lya Lys (la joven), Max Ernst (el capitán de los bandidos), Pierre Prévert (Péman), Caridad de Laberdesque (la madre), Pancho Cosío ( bandido cojo), José Artigas (invitado en la fiesta), Valentine Hugo (invitada en la fiesta), Lionel Salem (duque de Blangis).

Después de un prefacio sobre las costumbres del alacrán, unos bandidos descubren a un grupo de arzobispos orando en un acantilado. La fundación de la Imperial Roma, celebrada en el sitio donde oraban los clérigos, se ve interrumpida por los lances amorosos de una pareja que es apartada. El hombre es llevado a prisión pero logra huir y se guarece en casa de su amada. Durante una fiesta, la pareja intenta consumar su pasión sin éxito. Finalmente, los sobrevivientes de una criminal orgía, entre los que se encuentra el duque de Blangis, salen del castillo de Selliny.

“Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa.”
Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, p. 112.

Entreacto

René Clair
Título Original:
 Entr’acte
País: Francia
Año: 1924
Guión: Francis Picabia y René Clair
Director: René Clair
Fotografía: Jimmy Berliet
Música: Erik Satie y Henri Sauguet
Producción: Rolf de Maré
Duración: 22 minutos
Intérpretes: Jean Börlin, Inge Frïss (Mlle Frïss), Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Marcel Achard, Georges Auric, Georges Charensol, Roger Le Bon, Jean Mamy, Rolf de Maré, Erik Satie, Pierre Scize, Louis Touchages.

Esta extraordinaria película del director René Clair fue originalmente hecha para llenar el intervalo entre dos actos del nuevo ballet de Francis Picabia, Relâche, en el Théâtre des Champs- Elysées en Paris en 1924. Picabia había escrito la sinopsis de la película en una hoja de anotador, la cual envió a René Clair. Esto formo las bases de lo que terminó apareciendo en pantalla, con algunas improvisaciones adicionales. La música de la película fue compuesta por el famoso compositor vanguardista Erik Satie, quien aparece en la película, junto con su creador, Francis Picabia. El fotógrafo surrealista Man Ray también aparece en pantalla, en una película que curiosamente se parece a sus propias películas experimentales de la época.

Entreacto es un surreal mejunje de imágenes sueltas, reflejando el interés de Clair en el movimiento Dadaísta, un acercamiento radical y elegante al arte visual relacionado con la experimentación y el expresionismo surreal. La imaginería de Clair es tanto cautivante como inquietante, dándole vida a objetos inanimados, mientras que atacaba las convenciones, incluso la sobriedad de una marcha funeraria.

Para esta producción, los Dadaístas colaboraron en el proyecto inventando una nueva moda de producción: instantanéisme. La película completa dura unos 22 minutos usando técnicas como gente corriendo en cámara lenta, cosas sucediendo en reversa, ver a una bailarina de ballet bailar desde abajo, ver un huevo sobre una fuente de agua ser disparado e instantáneamente convertirse en un pájaro y ver a la gente desaparecer. El reparto incluye a Francis Picabia, Erik Satie, Man Ray, y Marcel Duchamp. El director de la orquesta en el estreno fue Roger Désormière.

La sangre de un poeta

Jean Cocteau
Título Original:
 Le sang d`un poète
País: Francia
Año: 1930
Género: Drama
Guión: Jean Cocteau
Director: Jean Cocteau
Montaje: Jean Cocteau
Fotografía: Georges Périnal (BN)
Música: Georges Auric
Producción: Vizconde de Noailles
Duración: 49 minutos
Intérpretes: Elisabeth Lee Miller (la estatua), Pauline Carton, Enrique Rivero (el poeta), Jean Desbordes, Féral Benga (el ángel negro).

Inspiración, reminiscencias, muerte y resurrección son algunos de los temas tocados en esta particular película, una mezcla entre documental poético del estilo de Vertov y los delirios surrealistas de la primera etapa de Buñuel. Cocteau, dramaturgo, poeta y chico prodigio de la cultura francesa, no se interesa por contar historias, sino más bien por crear escenas que tengan frente a los ojos una fuerte carga simbólica. La mayor parte del tiempo lo consigue. Un clásico del cine de vanguardia.

4.PRINCIPIOS,PROBLEMAS Y CARACTERÍSTICAS DEL SURREALISMO EN EL CINE

Los cineastas de vanguardia  consideraron al cine  una extensión de la pintura. La imagen pasó a ser el aspecto principal de la narración, experimentando con recursos y técnicas para sostener el ritmo visual. Además, utilizaban angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación, intentando descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar al margen de todo principio estético y moral, utilizando fantasías oníricas, con la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes, buscando destacar el mundo de los sueños y del inconsciente.

El encarecimiento de los costos de producción que supuso el cine sonoro le asestó un golpe mortal al cine surrealista, que duró apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.

Es considera  como la primera película surrealista “Un perro andaluz” de Luis Buñuel, el cual decía:  “Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: -“Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”. Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué”.

El propio Buñuel explica que para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.

Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias, buscando provocar al espectador con imágenes insólitas y secuencias irreales o inimaginables. Se juega con los sueños, con la imaginación, presenta fusión y superposición de imágenes. Se mezcla la violencia de un acoso sexual con la imaginación de un personaje y se superponen a la vez figuras. Como se propusieron Buñuel y Dalí, no se puede encontrar un sentido en la historia de la película, los personajes aparecen en cualquier lugar, a veces salen de una determinada escena y aparecen en otra totalmente diferente (por ejemplo un personaje abre la puerta de la cocina y sale a una playa, o al mar).

“Un perro andaluz”, puedes verla mediante el link existente en este blog en el apartado de Grandes figuras del cine: Luis Buñuel.

Tras el éxito de la película el español comenzó a filmar “La edad de oro”, ya en el período sonoro, adoptada como el punto máximo del Surrealismo cinematográfico. En ella continuó la ruptura de la narración lineal clásica pero también acentuaba la crítica contra la técnica minuciosa de los comienzos de las vanguardias.

Las imágenes se sucedían sin una conexión lógica. De un documental sobre escorpiones se pasaba a una mansión de la alta sociedad donde los invitados se divertían con el asesinato de un niño por su padre o a los intentos amorosos y desesperados de un hombre y una mujer. El film ironiza sobra la Roma imperial, el vaticano, la gran ciudad, la clase burguesa, el arte y la música como esferas separadas de la vida cotidiana (aparece un hombre pateando un violín). La gente hace cosas inesperadas, inimaginables para el espectador. Hay un ida y vuelta constante por medio de objetos, personajes y hechos, donde se puede reconocer la libertad de la imaginación que se plantea en el surrealismo. En varias escenas de la película, Buñuel ridiculiza a la clase burguesa. En una, introduce una vaca adentro de la pieza de la hija de un marqués, en otra, una carreta llena de obreros atraviesa un salón elegante, durante una reunión de la alta sociedad. También ironiza sobre las relaciones sexuales de la clase alta. Otro detalle importante en relación a los procedimientos surrealistas que posee el film es que hay mucha violencia en las imágenes.

Por ejemplo, cuando un personaje golpea a un ciego y a una mujer, o cuando un padre dispara y mata a su hijo, o cuando otro personaje tira a un monje por la ventana junto con otras cosas. Los actores hacen todo lo contrario a lo que se puede esperar, en relación con los valores y las costumbres de la sociedad. El film termina con una secuencia en la cual hay mucho ironismo sarcástico sobre el catolicismo y una fuerte connotación anti-cristiana.

5.DIFUSIÓN DEL CINE SURREALISTA

Uno de los mayores exponentes negativos de esta tendencia cinematográfica, fue la difusión de las obras. Diversos films se llevaron a cabo bajo la autofinanciación. A excepción, de numeradas ocasiones en las cuales, un mecenas se hacía cargo plenamente de la parte económica del film.

En un principio no hubo ningún tipo de recaudación, para así recuperar lo invertido; por lo que financiar obras de carácter surrealista era cada vez más difícil.

Hacia mediados de la década de los 20 aparecieron “cineclubs” que ayudaban a la difusión de las mismas de carácter libre. Ya que reunían films de carácter innovador y trascendental.

6.FILMOGRAFÍA REFERENTE

-Un perro andaluz( 1929 )

-La edad de oro ( 1930 )

-La sangre de un poeta

-Los jueves, milagro ( 1958 )

-La cabina ( 1972 )

-La prima Angélica ( 1974 )

-Leo es pardo ( 1976 )

-Ese oscuro objeto de deseo ( 1977 )

-Mamá cumple 100 años ( 1979 )

-Arrebato ( 1980 )

-Matador ( 1986 )

-Amanece que no es poco ( 1988 )

-Abre los ojos ( 1997 )

-Dispongo de barcos ( 2010 )

-Lo más importante de la vida es no haber muerto ( 2010 )

-Buenas noches , España ( 2010 )

BIBLIOGRAFÍA

Monografías.com

Revista.unam.mx/vol 7

Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Barcelona. 1982 .Plaza & Janes

Temakel.com

Bretón, André. Manifiesto del Surrealismo. Barcelona. Ed. Labor 1955

Abando. Moviez. net

Trabajo realizado por Sonia y Noemi

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